Dal Gesto alla Carne: Il Segno Precede il Significato
- L’Eredità dell’Informale e l’Action Painting
Dopo l’ampio sviluppo dell’Arte Informale tra il 1945 e la fine degli anni Cinquanta in Europa e negli Stati Uniti, il mondo dell’arte si alimenta di nuove modalità di ricerca che tendono verso un modo inedito di intendere l’opera e la figura dell’artista.
Il punto di partenza è la “scrittura automatica” di matrice surrealista. Se André Masson è forse il primo a ricorrere a una pittura marcatamente gestuale, è Jackson Pollock che, tra il 1947 e il 1950, rivoluziona il codice pittorico praticando il dripping (sgocciolamento). Pollock dispone le tele direttamente sul pavimento per poter letteralmente «essere dentro il quadro».
Da questa frattura si sviluppa l’Action Painting (o Espressionismo Astratto americano) con artisti come Willem de Kooning, Franz Kline e Sam Francis. In queste ricerche, il coinvolgimento nello spazio fisico del dipinto attraverso il gesto atletico e coreografico del corpo si pone come antefatto essenziale. Parallelamente in Europa, l’artista Georges Mathieu teorizza che «il segno precede il significato» all’interno del Tachisme (pittura a macchie), confermando il legame ormai indissolubile tra l’impulso fisico dell’artista e il mezzo pittorico.
- Neodadaismo e Nouveau Réalisme | L’Immateriale e il Corpo Autografato
Negli anni Sessanta il corpo compie un ulteriore salto: da motore dell’azione pittorica diventa l’opera stessa.
- Yves Klein: Fondatore nel 1960 del Nouveau Réalisme assieme allo scultore Jean Tinguely e al critico Pierre Restany, Klein inizia la sua ricerca sulla purezza cromatica già nel 1946. I suoi celebri dipinti monocromi (IKB – International Klein Blue) conducono la pittura verso dimensioni immateriali. Con le sue famose Antropometrie, in cui modelle nude utilizzate come “pennelli viventi” lasciano l’impronta del proprio corpo sulla tela, Klein elimina ogni vincolo legato alla forma tradizionale, ponendosi come anticipatore assoluto del Concettualismo e della Body Art.
- Piero Manzoni: Influenzato dai monocromi di Klein esposti a Milano nel 1957, Manzoni elabora prima gli Achromes (superfici bianche di gesso, colla e caolino) e poi sposta l’azione sul corpo biologico. Nel 1961, con le performance Sculture viventi e Basi magiche, eleva lo spettatore a opera d’arte. Firma i corpi di modelle e visitatori rilasciando un “Attestato di autenticità” provvisto di un timbro colorato che ne normava lo statuto artistico:
- Rosso: la persona era un’opera d’arte totale e permanente;
- Giallo: lo status era limitato solo a certe parti del corpo;
- Verde: l’artisticità era vincolata a specifiche attività (es. correre o dormire);
- Porpora: indicava che l’artisticità del corpo era stata regolarmente acquistata.
- Happening e New Dada | La Vita come Prima Opera d’Arte
Negli Stati Uniti il New Dada mostra una continuità ancora più serrata con la futura Body Art, esprimendosi attraverso l’Happening: azioni estemporanee, collettive e multimediali che fondono arti visive, teatro, musica e danza.
Allan Kaprow, allievo del compositore d’avanguardia John Cage, crea i concetti di Happening ed Environment (Ambiente). Il suo obiettivo è saldare l’arte alla vita, isolando il valore estetico dei gesti più banali e quotidiani. Collaborando con Cage e coinvolgendo artisti come Robert Rauschenberg, Jim Dine, Claes Oldenburg, Robert Morris e il coreografo Merce Cunningham, Kaprow contribuisce a modificare radicalmente la percezione della corporeità. Attraverso l’uso del corpo, l’arte sperimenta la padronanza, l’idealizzazione e la conseguente mercificazione dell’Io. La vita stessa diventa la prima opera d’arte e il corpo il tramite sensoriale attraverso cui esperirla.
- Joseph Beuys | Il Corpo come Sacerdozio Laico
Parallelamente in Germania, Joseph Beuys abbandona la produzione di oggetti per dedicarsi all’azione performativa. Costruite sul concetto di Selbstdarstellung (rappresentazione/messa in scena di sé), le sue performance si avvicinano progressivamente al linguaggio della Body Art negli anni Settanta, caricandosi di una forte teatralità sciamanica e politica.
Beuys investe il proprio corpo della lotta contro la mercificazione del mercato dell’arte e contro le rigidità ideologiche della società capitalista e marxista. Attraverso la difesa dei valori spirituali (geistlich), Beuys mette in gioco la sua stessa carne (spesso associata a materiali simbolici come il grasso e il feltro, che lo salvarono durante la guerra) per farne un archetipo universale. Il suo corpo si fa veicolo di un sacerdozio laico, volto a persuadere il pubblico su temi etici, ecologici e politico-spirituali, nella profonda utopia che una nuova consapevolezza corporea possa condurre a un mondo migliore.
- WIENER AKTIONISMUS | La Catarsi della Carne e del Sangue
Se Beuys cerca una riconciliazione spirituale, l’Azionismo Viennese (Wiener Aktionismus) individua nel corpo il luogo di una comunicazione viscerale, violenta e volutamente scioccante. Gli azionisti superano sistematicamente i limiti della decenza, del buon gusto e dei tabù sociali, portando in scena il sesso, le deiezioni, i fluidi e la mutilazione per denunciare la rimozione psicologica e il passato rimosso dell’Austria post-nazista.
- Hermann Nitsch: Legato ai misteri pagani e alla simbologia della passione cristiana, Nitsch persegue l’idea di un’«opera d’arte totale» (Gesamtkunstwerk) con finalità catartiche. Nel suo Orgien Mysterien Theater (Teatro delle Orge e dei Mistiche), i partecipanti si imbrattano nudi con le interiora e il sangue di animali sacrificati in una sorta di parossistica messa laica. Le sue stesse tele sono composte da sangue rappreso colato sulla superficie: il corpo sostituisce la tela e il sangue sostituisce il colore, secondo l’assunto che il corpo possa guarire e liberarsi dalle nevrosi solo attraverso la violenza del rituale collettivo.
- Günter Brus: Tematizza la violenta repressione delle pulsioni umane, con un focus radicale sulla sessualità e l’autolesionismo. Nelle sue azioni estreme (come il bendarsi interamente come una mummia o il ferirsi pubblicamente), Brus interrompe la normale comunicazione tra il proprio corpo e l’ambiente circostante, mettendo a nudo la nevrosi dell’isolamento.
- Otto Mühl: Più vicino a Nitsch nella dimensione collettiva, Mühl organizza happenings di gruppo a forte carica vitalistica e distruttiva, mescolando corpi umani vivi con cibo, vernici e materiali di scarto nel tentativo di distruggere le strutture della famiglia borghese e provocare una catarsi terapeutica.
- Vito Acconci | La Penetrazione dello Spazio Cognitivo
Di tutt’altra estrazione culturale è lo statunitense Vito Acconci. Muovendo dalla poesia visiva e approdando alla Body Art e all’arte ambientale, Acconci esplora i confini cognitivi e psicologici tra l’Io e lo spettatore.
L’apice di questa ricerca si compie con la celebre installazione Seedbed (1972) alla Sonnabend Gallery di New York. Sotto una rampa di legno praticabile che costituiva il pavimento stesso della galleria, Acconci rimase nascosto per giorni a masturbarsi, guidato dal rumore dei passi dei visitatori sopra di lui. Attraverso un microfono, l’artista sussurrava nello spazio della galleria le proprie fantasie sessuali sui corpi degli sconosciuti che stavano camminando sulla rampa:
«[…] Adesso sei alla mia destra […] ti allontani ma spingo il mio corpo contro il tuo […] nell’angolo abbassi la testa su di me […] spingo lo sguardo tra i tuoi capelli […] adesso lo sto facendo con te […]».
L’interesse di Acconci verte sulla consapevolezza mentale e cognitiva delle zone più intime e rimosse dell’organismo: la mimica facciale, la sessualità, la dimensione uditiva. Il corpo acconciano è un “luogo di transito” che può penetrare o essere penetrato dallo spazio circostante, un territorio di confine in cui le convenzioni comunicative stabiliscono i limiti fisici e sociali della nostra autonomia.
- Gilbert & George | La Vita come Scultura Vivente
Al polo opposto rispetto alle derive viscerali e violente degli azionisti o a quelle psicologiche di Acconci, si posiziona il duo britannico Gilbert & George (Gilbert Proesch e George Passmore).
Incorniciati da un rigido dandismo e da un estetismo che affonda le radici nella tradizione letteraria inglese, i due artisti si presentano al pubblico sempre con abiti identici e impeccabili, un comportamento geometrico, un uso ironico del black humour e una costante maschera di distacco. Gilbert & George identificano radicalmente la propria vita con l’arte (e non viceversa), al punto che ogni singola vicenda quotidiana diventa una Living Sculpture.
La prima performance nota del duo risale al 1969 e s’intitola Our New Sculpture: vestiti di tutto punto e con il volto interamente dipinto d’oro, gli artisti si muovono sopra un tavolo come fossero due automi, al suono di una vecchia canzone popolare inglese e con effetti fortemente esilaranti. In una successiva e celebre azione del 1970, intitolata The Singing Sculpture (La scultura canora), sono loro stessi a cantare dal vivo sul piedistallo.
Nel corso della loro carriera, il duo estende questa pratica performativa ai supporti visivi: pubblicano spesso la rielaborazione delle loro fotografie d’azione (come nella serie Street) o arrivano a ricomporre le riprese delle loro performance in monumentali composizioni fotografiche a colori, caratterizzate da una notevole ricchezza immaginativa e da un gusto formale inappuntabile, come quelle esposte al Padiglione della Gran Bretagna in occasione della Biennale di Venezia del 2005.
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