- Friedrich Nietzsche: La Grande Ragione del Corpo
«“Io sono corpo e anima”; così parla il fanciullo. E perché non dovremmo parlare come i fanciulli? Ma l’uomo desto e cosciente dice: Io sono corpo e niente altro al di fuori di ciò: e l’anima non è niente altro che una parola per significar qualche cosa che si trova nel corpo. Il corpo è un grande sistema, una cosa molteplice con un senso solo: è guerra e pace, gregge e pastore. Uno strumento del tuo corpo è anche la tua piccola ragione, fratello mio, che tu chiami “spirito”: un piccolo strumento e trastullo della tua grande ragione. “Io”, dici tu, e vai superbo di questa parola. Ma più grande ancora – e tu non vuoi crederlo – è il tuo corpo e il suo sistema; esso non dice “Io”, ma è “Io”.» — Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra
Questa intuizione radicale di Nietzsche ribalta la tradizione platonico-cristiana, destituendo il primato dello spirito. La “piccola ragione” (l’intelletto cosciente) non è che un servo della “grande ragione” (il corpo).
Questa pagina nietzschiana risuona profondamente nelle successive ricerche psicoanalitiche. È quasi certamente nota a Sigmund Freud quando, nel saggio fondamentale L’Io e l’Es (1923), formula una delle sue tesi più rivoluzionarie:
«L’Io è innanzitutto un Io corporeo, non è soltanto un essere di superficie, ma è esso stesso la proiezione di una superficie.»
L’Io freudiano non nasce dunque come entità astratta, ma come proiezione psichica dei confini del corpo e delle sue sensazioni.
L’implicazione per l’arte è dirompente: se l’unità originaria tra corpo e anima di Nietzsche è reale, dal corpo deriva ogni originaria modalità comunicativa — mimetica, posturale, gestuale — che precede e fonda le performance linguistiche tradizionali. L’arte, specialmente quella d’avanguardia, tende a porsi in questa dimensione pre-verbale: una zona di faglia in cui accadono nuove forme di codificazione, dove il significato non è mai dato preliminarmente, ma è il risultato di un’apertura sensoriale spontanea.
- Carl Gustav Jung: Il Simbolo e l’Estinzione nella Materia
Nel saggio Psicologia dell’archetipo del fanciullo (1940), Carl Gustav Jung sposta l’asse della riflessione sul concetto di simbolo, ancorandolo saldamente alla dimensione biologica:
«I simboli del Sé nascono dalla profondità del corpo ed esprimono tanto la materialità di questo quanto la struttura della coscienza che percepisce. Il simbolo è corpo vivo, corpus et anima. Perciò il fanciullo è una formula così appropriata al simbolo. La singolarità della psiche è una dimensione che non si realizza mai completamente, ma è sempre in divenire ed è, in pari tempo, fondamento indispensabile d’ogni coscienza. Gli “strati” più profondi della psiche, più sono profondi e oscuri, più perdono in termini di singolarità individuale. “Sotto”, cioè man mano che si avvicinano ai sistemi funzionali autonomi, essi assumono un carattere sempre più collettivo, al punto che nella materialità del corpo, e precisamente nei corpi chimici, diventano universali e insieme si estinguono.»
Per Jung, l’archetipo affonda le sue radici nella biologia e nella chimica dei tessuti. Più scendiamo nell’inconscio, più ci avviciniamo alla materia pura, dove la psiche individuale si dissolve nel collettivo. Nel momento in cui la conoscenza razionale tenta di vivisezionare il simbolo esplicandone il significato, questo corre il rischio di trasformarsi in mera allegoria, morendo e riducendosi entro i confini asfittici del pensiero cosciente.
La Scissione del Senso: Simbolo e Segno
Per comprendere l’impatto di questa visione sulla cultura contemporanea e sulle arti visive, è necessario isolare lo scarto semantico tra i concetti di simbolo e segno:
- Il Simbolo (Sym-bállein): Etimologicamente significa “mettere insieme”, unire due metà separate di un oggetto spezzato come mutuo riconoscimento. Il simbolo non interpreta, non seziona: come il concetto antropologico di Mana, esso significa al contempo tutto e niente. Come argomenta efficacemente il filosofo Umberto Galimberti in La casa di Psiche, il simbolo è caratterizzato da un’eccedenza semantica costante: “designa questo ma anche quello”. Non si inserisce in un ordine rigido, ma fluttua tra gli ordini, scardinando le logiche binarie.
- Il Segno (Día-bállein): Al contrario, implica una disgiunzione, una separazione netta tra significato e significante finalizzata a un ordine logico, discorsivo e normativo (rispondendo alla domanda essenziale del ti ésti, “che cos’è?”).
Il segno nasce per normare il mondo. Tuttavia, quando il segno fallisce nel tentativo di stabilire l’appartenenza univoca a un oggetto, esso regredisce (o si eleva) a simbolo. Al contrario, quando l’interpretazione satura il simbolo esaurendone il mistero, il simbolo “muore”.
La pratica dell’arte abita strutturalmente l’ambivalenza costitutiva del simbolo, la sua intrinseca relazione con l’ignoto e con gli aspetti enigmatici dell’esperienza. Le avanguardie storiche e la successiva Body Art si spingono esattamente in questa direzione inedita: l’opera non descrive o mima la realtà (segno), ma si fa carne viva e ambivalente, aperta all’eccedenza del senso (simbolo).
- Le Teorie Bio-Psichiche. La Corazza, lo Schema e l’Immagine
Nel corso del Novecento, diverse discipline (cliniche, sociologiche e neurofisiologiche) hanno tentato di tracciare la mappa di questo corpo vissuto:
1. Wilhelm Reich e la Corazza Muscolare
Muovendo da premesse psicoanalitiche radicali, Wilhelm Reich fonda con La funzione dell’orgasmo (1927) una teoria bio-psichica integrata. Reich mappa i blocchi emozionali causati dalla stasi della libido (intesa come energia vitale e cosmica dell’organismo) identificando la “corazza caratteriale”. Le nevrosi psichiche si traducono e si solidificano direttamente in tensioni muscolari croniche strutturate in sette segmenti corporei (dagli occhi al bacino). Liberare il corpo dalle rigidità significa, per Reich, liberare la psiche.
2. Paul Schilder e lo Schema Corporeo
Incrociando neurofisiologia, psicologia della Gestalt e psicoanalisi, Paul Schilder pubblica nel 1935 Immagine di sé e schema corporeo. Schilder dimostra come lo schema corporeo non sia un dato puramente biologico, bensì una costruzione tridimensionale in continuo divenire, che si articola attivamente nello spazio interumano attraverso le relazioni sociali e le cariche affettive.
3. Françoise Dolto e l’Immagine Inconscia
Nel secondo dopoguerra, la psicoanalista francese Françoise Dolto approfondisce le intuizioni di Freud e lo stadio dello specchio di Jacques Lacan. Nel testo fondamentale L’immagine inconscia del corpo (1984), Dolto distingue nettamente lo schema corporeo (l’interfaccia neurologica e oggettiva del corpo nello spazio) dall’immagine inconscia (la sintesi della nostra storia relazionale e affettiva somatizzata). Attraverso lo sviluppo psicosessuale e le diverse fasi di crescita, questa immagine si deforma, si ristruttura e si risana a seconda del vissuto traumatico o evolutivo del soggetto.
- Maurice Merleau-Ponty: La Carne e la Fenomenologia della Percezione
Il culmine filosofico di questa traiettoria teorica trova il proprio compimento nella fenomenologia francese, che raccoglie l’eredità del corpo vivente (Leib) di Edmund Husserl e l’ontologia di Martin Heidegger.
È Maurice Merleau-Ponty, con la monumentale Fenomenologia della percezione (1945) e il postumo Il visibile e l’invisibile (1964), a scardinare definitivamente il dualismo cartesiano tra res cogitans e res extensa. Per Merleau-Ponty, il corpo non è un oggetto del mondo, ma il nostro mezzo per avere un mondo.
La percezione non è un processo intellettivo a posteriori, ma un’esperienza originaria, carnale e comunicativa. Le “vie del corpo” sono all’origine di ogni possibile significazione: il soggetto e il mondo si co-appartengono in una trama comune che il filosofo definisce la “carne del mondo”.
Non è un caso che Merleau-Ponty dedichi riflessioni capitali all’atto pittorico, in particolare all’opera di Paul Cézanne. Il pittore non traspone sulla tela un pensiero o un concetto, ma la percezione stessa nel suo farsi originario, prima che l’intelletto la irrigidisca in definizioni stabili.
Dall’esperienza percettiva di Cézanne alle estreme mutilazioni simboliche della Body Art novecentesca, l’arte dimostra la medesima verità fenomenologica: il corpo non è uno strumento dello spirito, ma la materia stessa in cui il senso si incarna, soffre, agisce ed esiste.
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