Corpo, Identità e Rivoluzione Femminista nella Body Art
Il Corpo come Progetto e Sganciamento dall’Organismo
Il corpo non è un dato biologico immutabile, ma il soggetto incarnato che si reinventa: un territorio denso di esperienze, idee, vissuti, aspettative, contaminazioni e appartenenze politiche. In quest’ottica, la Body Art non espone una semplice presenza, ma descrive un residuo che si fa traccia di un’azione: un morso, un taglio, una piaga sulla pelle. Attraverso l’uso della carne, del sangue, dell’alito, dello sperma e dei fluidi biologici, le artiste d’avanguardia orchestrano finte autodistruzioni che non hanno nulla a che vedere con la pulsione di morte freudiana (Thanatos). Al contrario, la Body Art presenta un corpo che diviene una scelta consapevole, un radicale progetto di sé, un materiale plasmabile e un’espressione di volontà volta a esplorare le zone di coesistenza e di scontro con il mondo. È un corpo che muta deliberatamente le proprie sembianze per meglio adattarsi — e resistere — al caos del presente.
Disfare l’organismo, forzarne i limiti e i tabù, non ha mai significato uccidersi, ma aprire la carne a nuove connessioni e significazioni. In questo preciso contesto teorico, le istanze del femminismo politico hanno esercitato un ruolo fondamentale nella storia dell’arte, a partire dagli anni Sessanta e Settanta fino ai giorni nostri. Le donne hanno messo in scena il proprio corpo scardinandone l’iconografia tradizionale: lo hanno mostrato frammentato, martoriato, trasformato in luogo di scontro contro le barriere sociali e i codici di costume borghesi. La carne si è fatta equilibratore dei rapporti di potere, di classe e di genere, nel tentativo sistematico di denunciare e scardinare le strutture della violenza maschile e l’oggettivazione del corpo femminile.
- Gina Pane | La Ferita e l’Estetica del Nervo Scoperto
Gina Pane (Biarritz, 1936 – Parigi, 1990) incentra la sua ricerca radicale sul dolore interno, che attraverso l’azione performativa si traduce in ferita visibile ma anche in una forma di elevazione e catarsi spirituale, profondamente ispirata alla tradizione martirologica medievale. Se i suoi primi lavori sul corpo nello spazio risalgono al 1968, la prima azione in cui l’artista si infligge intenzionalmente una ferita è Escalade (1971): una performance in cui, scalando a piedi nudi una struttura metallica cosparsa di lamette taglienti, si incide i piedi e le mani.
Nelle azioni successive la ferita diventa un codice relazionale. In Azione sentimentale (1973), tenutasi alla Galleria Diaframma di Milano, l’artista si conficca sistematicamente lunghe spine di rose nelle braccia, proiettando sulla pelle l’angoscia e la lacerazione di un doloroso rapporto d’amore. Chi ha assistito direttamente all’azione racconta di come Gina Pane si flettesse davanti agli spettatori in una postura di apparente sottomissione, recando con sé rose gialle e mostrando una totale, disarmante vulnerabilità. L’artista lavorava geometricamente sull’aggressività latente dello spettatore: offrendosi priva di difese, costringeva il pubblico a fare i conti con la propria violenza voyeuristica, rivelandone la gratuità e l’insensatezza.
L’anno precedente, nel 1972, in occasione della performance Le Lait Chaud (Latte caldo) a Los Angeles, Pane affronta il tema dell’illusione e del tabù sociale dichiarando che «il bianco non esiste». Vestita completamente di bianco e con le spalle rivolte al pubblico, inizia a incidersi la schiena con una lametta, lasciando che il sangue sgorghi e macchi la camicia. Subito dopo, interrompendo la tensione, inizia a giocare ironicamente con una palla da tennis, creando un contrasto stridente con la violenza dell’atto precedente. È la stessa artista a descrivere il culmine di quella scomposizione estetica:
«All’improvviso mi voltai verso il pubblico e avvicinai la lametta alla faccia. La tensione era palpabile ed esplose quando mi tagliai entrambe le guance. Tutti gridavano: “No! No, la faccia no!”. Avevo toccato un nervo scoperto: l’estetica delle persone! La faccia è un tabù, è il cuore dell’estetica umana.»
Dopo aver ferito il proprio volto, Gina Pane girò la telecamera verso il pubblico, costringendo gli spettatori a guardare le proprie reazioni e a comunicare, finalmente, con sé stessi.
- Rebecca Horn | Il Corpo Protesico e le Estensioni Sensoriali
Parallelamente alle ricerche sul dolore, la tedesca Rebecca Horn (Michelstadt, 1944) esplora la progettazione di sé attraverso la creazione di “estensioni corporee”. Negli anni Settanta, Horn realizza sculture performative in tessuto, piume e legno che modificano la percezione e i limiti dello spazio biologico.
Nella celebre performance Einhorn (Unicorno, 1970), una modella si muove nuda in uno spazio rurale indossando una struttura di cinghie che culmina in un lungo corno di stoffa sopra la testa. In altre azioni, come Finger Gloves (Guanti-dita, 1972) o Feather Fingers (Dita di piume, 1974), l’artista estende artificialmente le proprie dita per toccare le pareti o accarezzare la propria pelle da lontano. Quello di Rebecca Horn è un corpo che rifiuta i confini imposti dalla natura e dal genere: si fa protesico, mitico e animale, un progetto sensoriale che esplora lo spazio circostante attraverso nuove, inedite connessioni tecnologiche e organiche.
- Marina Abramović | La Resistenza Fisica e la Morte del Distacco
Poco più giovane di Gina Pane, Marina Abramović (Belgrado, 1946) avvia la sua storica serie di performance nel 1972, focalizzando la ricerca sui limiti estremi della resistenza fisica, della privazione psichica e della sopportazione del dolore in situazioni di drammatico disagio.
L’apice di questa indagine sulla passività del corpo femminile si compie nel 1974 a Napoli, presso lo Studio Morra, con la celebre performance Rhythm 0. Abramović rimane immobile, in piedi per sei ore, accanto a un tavolo colmo di 72 oggetti d’offesa, di piacere o di cura, invitando esplicitamente il pubblico a usarli sul suo corpo senza alcuna restrizione. Una scritta recitava: «Sul tavolo vi sono settantadue oggetti che potete usare su di me come preferite. Io sono un oggetto».
Tra gli strumenti figuravano una pistola, un proiettile, coltelli, catene, chiodi, aghi, ma anche una rosa, profumo, miele e piume. Nel corso delle ore, il pubblico rimosse ogni freno inibitore, consumando un’autentica violenza collettiva: l’artista fu spogliata, i suoi vestiti tagliati, la sua pelle ferita e dipinta; le fu conficcata una spina di rosa nel petto e, infine, uno spettatore le puntò la pistola carica alla tempia, provocando una rissa interna al pubblico che interruppe la performance. Abramović dimostrò come il corpo della donna, privato di soggettività, si trasformi immediatamente nello specchio delle pulsioni sadiche e distruttive della società.
Dal 1976 al 1988, la Abramović stringe un sodalizio artistico e sentimentale totale con l’artista tedesco Ulay (Uwe Laysiepen, 1943–2020), strutturando performance incentrate sulla maieutica delle relazioni interpersonali. Nella loro prima azione in coppia alla Biennale di Venezia del 1976, all’interno delle ex Officine Meccaniche della Giudecca, i due performer si scontrano ripetutamente nudi, legati da un lungo elastico che cadenza i movimenti di attrazione e violento respingimento, in un’atmosfera di raggelato ed estremo erotismo.
Nel 1977, alla Galleria Comunale d’Arte Moderna di Bologna, la coppia presenta Imponderabilia: posizionati completamente nudi l’uno di fronte all’altro sulla stretta porta d’ingresso della galleria, costringono i visitatori a passare fisicamente attraverso lo spazio millimetrico tra i loro corpi. Ciascun ospite era obbligato a entrare di fianco, dovendo scegliere preventivamente verso quale genere voltare le spalle — se verso il maschio o verso la femmina —, rivelando così istantaneamente i propri tabù psicologici nei confronti della sessualità e del corpo dell’Altro.
- Ana Mendieta | Il Corpo-Terra e la Denuncia del Femminicidio
Nello stesso arco temporale, l’artista cubana Ana Mendieta (1948–1985) sviluppa una Body Art radicale che fonde il femminismo con l’ambiente naturale e i rituali ancestrali. Sconvolta dai casi di cronaca legati agli stupri e ai femminicidi universitari, nel 1973 realizza Rape Scene (Scena di stupro), accogliendo gli spettatori nel suo appartamento dove si fece trovare legata a un tavolo, nuda dalla cintola in giù e coperta di sangue, costringendo il pubblico a confrontarsi visivamente con la brutalità della violenza di genere.
Successivamente, con la celebre serie delle Siluetas (1973-1980), Mendieta abbandona la galleria per imprimere la sagoma del proprio corpo nudo direttamente nella terra, nel fango, nella sabbia e nel fuoco. La carne si fa impronta arcaica, un progetto di fusione con la natura in cui il corpo femminile denuncia la propria transitorietà, il proprio esilio culturale e la violenza subita, cercando una catarsi cosmica ed ecologica.
- Vanessa Beecroft | Il Tableau Vivant e lo Sguardo della Moda
Di ultima generazione è Vanessa Beecroft (Genova, 1969). La sua scelta espressiva, maturata fin dalla giovinezza, muove dall’iconografia classica delle bagnanti (dal Realismo ottocentesco al Simbolismo) per approdare a un tentativo narcisistico di ripetizione dell’Io. La sua è una ricerca sulla bellezza standardizzata e sull’ossessione contemporanea per un corpo che risponda ai canoni estetici imposti dai mass media e dall’industria della moda, con un chiaro riferimento ai disturbi alimentari e all’anoressia.
Utilizzando schiere di giovani donne e modelle professioniste uniformate da parrucche, trucco identico e scarpe col tacco, ed elaborando coreografie statiche ed estremamente precise, Beecroft recupera la tradizione settecentesca del tableau vivant. Compone veri e propri “quadri viventi” da esporre nei musei internazionali, ponendo al centro dell’indagine il meccanismo dello sguardo del voyeur e la mercificazione del corpo femminile nel sistema del consumo globale.
Le donne della Beecroft sono private di ogni possibilità di parola, dialogo o relazione oggettiva: appaiono letteralmente “congelate” e separate dal pubblico da una barriera invisibile ma invalicabile. Tuttavia, questo mutismo e il totale isolamento delle modelle producono un curioso effetto psicologico: lo sguardo desiderante e giudicante del visitatore, non trovando un riscontro o un’interazione, rimbalza violentemente su sé stesso, generando nello spettatore una profonda situazione di disagio e svelando i meccanismi inconsci del consumo visivo contemporaneo.
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