IDENTITÀ MUTANTI
Alla fine degli anni Sessanta i movimenti politici, di liberazione sessuale e razziale, pongono il problema della necessità di una libertà personale, mentale e fisica, consapevole e priva dei limiti imposti dallo status quo. L’”amore libero” e la messa in discussione della società patriarcale trovano nel corpo il simbolo primario della loro liberalizzazione.
Un corpo vivo, «che urla, respira, geme». Un corpo che mette in discussione sé stesso, ponendo il problema dell’identità. Un corpo mutante, ci dice la storica dell’arte Francesca Alfano Miglietti in Identità mutanti. Dalla piega alla piaga: esseri delle contaminazioni contemporanee, «campo infinito di indagine e di azione per ciò che è e per le infinite possibilità di ciò che potrebbe essere».
Se l’età moderna si definisce come il periodo della scoperta e dell’affermazione dell’Io (le ricerche freudiane), l’era della contestazione e la successiva tecnologizzazione possono essere definite come il periodo di disintegrazione progressiva, dunque della moltiplicazione dell’Io, come hanno ben messo a fuoco filosofi della portata di Deleuze e Guattari in Mille piani. Capitalismo e schizofrenia. Le nuove tecnologie, l’ingegneria genetica, l’intelligenza artificiale, la cibernetica e la realtà virtuale hanno ridefinito progressivamente il rapporto col corpo.
In quest’ottica, il corpo diviene la zona di confine dell’identità, una sorta di soglia. Le identità si moltiplicano e si aspira all’uscita dal proprio Io. Il soggetto sperimenta l’alterità alimentando un inconscio che “pretende” di avere il proprio corpo, contaminarsi con le tecnologie che possono trasferire fuori da sé le fratture e le ferite di una “pelle”, di una “carne”, di un “sangue” che si sentono inadeguati. Una corporeità vissuta, una soggettività incarnata in un corpo vivente, si dispiega allora tra le pieghe sinuose della carne come «massa interiormente travagliata», conferma Miglietti.
UNA CORPOREITÀ VISSUTA
«Voglio cambiare da A a Z per assomigliare alla fine all’immagine che ho di me stessa. E rompere con l’immagine di mia madre e il nome di mio padre. È la mia psicanalisi che prende corpo», scrive ORLAN – in C. Stefanutti, Tra identità e alterità del proprio corpo –, l’artista che tra ferite e suture va oltre i confini di quello che è comunemente consentito. Creatura che ogni giorno deve ricucire i frammenti di sé stessa, ORLAN, dice Miglietti, è un essere che vive l’avventura di arte-vita-malattia e cioè «quel distruggere per esistere, quel ferire per divenire».
Figlia di proletari, ORLAN nasce il 30 maggio 1947 in una piccola cittadina francese, Saint-Étienne. Il contrasto con la madre sarà fondamentale per la sua formazione: una donna bigotta, caratterialmente chiusa, esempio perfetto di normalità per la cultura occidentale e maschilista di cui faceva parte. Ribelle fin da bambina, “Miss Catastrophe” (così veniva chiamata in famiglia) reagì in modo estremo alle imposizioni materne che la volevano una brava dattilografa. Il suo essere altro, non conforme ai desideri materni e quindi alle aspettative sociali, l’avvicinò al mondo dell’arte. Al rifiuto di ciò che è norma ed apparteneva al mondo della madre, iniziando proprio dal nome impostole alla nascita, si accompagnò la denuncia dello stato di oppressione della donna nella società maschilista. I suoi happenings erano dedicati proprio a chi apparteneva alla società della madre: agli “addormentati” e ai “morti”, come li definiva lei, nella speranza di un risveglio.
Immaginiamo la reazione della madre quando il corredo matrimoniale, simbolo sacro per la famiglia e per la società tradizionale, incarnato dal lenzuolo, veniva macchiato dallo sperma degli amanti della figlia, ritoccato a matita e ricamato, per poi essere appeso al muro della sua camera.
NELLA MIA PELLE
«La pelle è deludente, nella vita si ha solo la propria pelle, ma c’è equivoco nei rapporti umani perché non si è mai quello che si ha: uno ha una pelle di coccodrillo ed è un cagnolino, una pelle di angelo ed è uno sciacallo, una pelle di donna ed è un uomo». — E. Lemoine – Luccioni
Nella necessità e nel desiderio di modificare e alterare il proprio corpo e la propria identità, ORLAN, inventrice della Carnal Art, pianifica una radicale metamorfosi attraverso la chirurgia estetica. Tra il 1990 e il 1993, l’artista si sottopone a un ciclo programmatico di nove interventi-performance. Per ridisegnare i propri connotati sceglie singole parti da alcune delle più famose opere della storia dell’arte occidentale: la fronte della Monnalisa di Leonardo, gli occhi della Psiche di François Gérard, il naso di Diana tratto da una scultura della scuola di Fontainebleau, la bocca dell’isola di Europa di Gustave Moreau e il mento della Venere di Botticelli. Ogni intervento chirurgico diventa un’azione estetica e politica, rigorosamente documentata in diretta attraverso materiale fotografico, filmati e collegamenti video satellitari.
CECI EST MON CORPS, CECI EST MON LOGICIEL
«Leggo testi più a lungo possibile», scrive ORLAN, «durante l’operazione, anche quando mi si opera il viso, il che dà ai miei ultimi interventi la sensazione di un cadavere al quale viene fatta l’autopsia ma la cui parola seguita ancora, come staccata dal corpo…»
Attraverso l’uso dell’anestesia locale, ORLAN disgiunge deliberatamente l’atto operatorio dalla sofferenza fisica immediata, focalizzandosi sul corpo come puro materiale da plasmare. L’artista si autoinfligge piaghe per vedere fino a che punto resiste la cute, spostando l’indagine su un terreno dove il trauma post-operatorio e l’alterazione fisica diventano codici espressivi, poiché «la sofferenza non è solo un problema personale ma un problema di linguaggio». È lo shock della perdita controllata d’identità; il trauma di non potersi riconoscere in quell’ammasso temporaneo di carne e bende, guidato dal desiderio ossessivo di rimodellarsi e di ricreare sé stessi in un nuovo ordine che non conosce meta, né quiete.
«Quando mi presento», scrive ORLAN, «dico: “Ceci est mon corps, ceci est mon logiciel”, come dire che visto che io non credo all’anima è la materia che pensa, è il corpo per intero». Dunque lo spirito è là dove è il corpo, cioè «nella “materialità” dello spazio e del tempo», come conferma il filosofo Aldo Trione nel suo Mistica impura.
Questa scomposizione dell’Io e della carne biologica prosegue coerentemente fino al 2018, anno in cui la ricerca di ORLAN si focalizza stabilmente sull’intersezione tra robotica, biotecnologie e intelligenza artificiale. Con la creazione di ORLANoïde — un robot umanoide a sua immagine in grado di parlare con la sua voce e muoversi grazie a un algoritmo — l’artista dimostra, a quasi trent’anni dalle sue prime operazioni, come il corpo e il suo “software” abbiano ormai definitivamente superato i confini della pelle e della materia organica, proiettando le identità mutanti nell’era della riproducibilità digitale.
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